“圖與案”一詞在中國古籍中早已有之，并且在已出土的商周器皿上大量出現(xiàn)，然而，作為現(xiàn)代設(shè)計學(xué)意義上的“圖案學(xué)”卻是對西文“Design”的翻譯，如今譯為“設(shè)計學(xué)”?！掇o?！匪囆g(shù)卷從廣義上把“圖案”解釋為：“指對某種器物的造型、結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設(shè)計的施工方案制成圖樣，通稱圖案。”顯然，這并不是國人最初接觸圖案學(xué)的意義。那么當初人們究竟如何理解“圖案”呢？本文試圖以陳之佛、雷圭元、龐熏琹為研究對象從不同角度還原解釋圖案的意義，以便把握中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)先驅(qū)們關(guān)于圖案設(shè)計思想的共通性，從而希望有益于當代中國設(shè)計學(xué)思想的傳承與發(fā)展。

　　陳之佛對“圖案”的理解

　　19世紀末，伴隨工業(yè)革命的深入，歐洲的文藝思想也逐漸呈現(xiàn)出多樣化和人文化的發(fā)展態(tài)勢，進而開啟了一系列思想運動。這些運動緊密圍繞著工業(yè)化生產(chǎn)過程中，如何才能設(shè)計出實用與審美兼顧的產(chǎn)品這一話題而展開。

　　1918年，陳之佛東渡日本，1919年正式進入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)圖案學(xué)專業(yè)，師從日本“圖案法”創(chuàng)始人島田佳矣教授。陳之佛在留學(xué)期間參加“中華學(xué)藝社”，并與豐子愷等人結(jié)下深厚友誼。1923年回國受聘于上海東方藝專任圖案科主任，并創(chuàng)辦了中國第一家設(shè)計事務(wù)所“尚美圖案館”，為中國培養(yǎng)了第一批平面設(shè)計師，同時也為中國現(xiàn)代設(shè)計理論、設(shè)計實踐、設(shè)計教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　“圖案”究竟是什么？這是陳之佛《圖案法ABC》一書闡釋的關(guān)鍵問題。他在書中認為，純粹的圖案“不是專為表現(xiàn)自然原形描寫出來的，乃從人類愛美的本心上引誘出來刻畫而成的東西”，即圖案設(shè)計并不是一種自然物的記錄，而是一種受美所驅(qū)使的心靈產(chǎn)物，它不在于自然物體本身的表現(xiàn)。此外，他在書后補充說明“圖案是一種實用的美術(shù)，即直接和人類產(chǎn)生關(guān)系……”顯然，這就將因美所產(chǎn)生的圖案關(guān)聯(lián)到人類的日常生活當中，明確闡明了圖案作為一種設(shè)計的實用性目的。這種思想在其后著作《圖案教材》中也清晰可見：“圖案就是把衣食住行等方面的必需品雛形通過圖畫表現(xiàn)出來，然后繪于紙上。圖案的目的與意義是生活的美化，生活的經(jīng)濟化等等。”可見圖案并不僅僅局限于器物表面的紋飾，而是與我們生活各方面緊密相連。

　　陳之佛還認為：“圖案是構(gòu)想圖，不僅是平面的也是立體的，是創(chuàng)造性的計劃，也是設(shè)計實現(xiàn)的階段。”從這些說法中，我們得見陳之佛對圖案的理解立足于今日“設(shè)計藝術(shù)”的立場所展開，并堅持著“古為今用，洋為中用，取益廣求”的圖案學(xué)教育原則。他晚年還提出工藝美術(shù)設(shè)計“十六字”方針：“亂中見整、個中見全、平中求奇、熟中求生”，他始終貫穿著形式美在圖案設(shè)計中的優(yōu)先地位，這些著作后來成為了他圖案思想的瑰寶與圖案學(xué)遺產(chǎn)。

　　雷圭元的“圖案”觀

　　雷圭元于1929年留學(xué)法國，進行漆畫與圖案方面的深造。相對于陳之佛的“圖案”理解而言，雷圭元對“圖案”的理解主要基于其留學(xué)法國時所產(chǎn)生的思想。雷圭元與陳之佛同是在“實業(yè)救國”“美育救國”“科學(xué)救國”的大背景下出國主修圖案學(xué)。他曾提出：“圖案是實用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計。在工藝材料、用途、經(jīng)濟、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖像，裝飾紋樣等方案的統(tǒng)稱，圖案設(shè)計工作就是促進近代分工合作成功之妙道。”這段關(guān)于圖案的理解，除揭示了圖案設(shè)計需要預(yù)先設(shè)計的三要素外，著重指出了圖案設(shè)計主要體現(xiàn)在工藝材料與社會分工的應(yīng)用上。因此，雷圭元認為圖案的本質(zhì)來自于創(chuàng)造生活的藝術(shù)化，更強調(diào)圖案美與人們的日常生活息息相關(guān)，圖案設(shè)計代表著“千千萬萬勞動人民的心靈之美”。由此我們了解雷圭元對圖案的理解偏向?qū)嵱眯灾?，依舊堅持圖案美的原則。

　　雷圭元成名之作《新圖案學(xué)》的核心思想是倡導(dǎo)人們?nèi)绾蚊阑松?，分工合作，使設(shè)計專門化。他認為：“近代藝術(shù)，已不是一種表面的裝飾品，而具有最高尚職能。這個職能落到了‘圖案’這一門藝術(shù)科學(xué)的身上，因為圖案是具備了時間與空間兩種藝術(shù)內(nèi)在與外在的條件。”此學(xué)說將圖案學(xué)與科學(xué)處理緊密聯(lián)系起來，將裝飾藝術(shù)從圖案中分離。繼而他明確表示“圖案學(xué)科”是一門綜合性科學(xué)，需要技術(shù)與藝術(shù)、思想與美學(xué)、生理與心理等全方位的結(jié)合，“只有各適其適，才能安定其位”。這樣，圖案學(xué)在雷圭元的理解下就更加趨向一種技術(shù)與材料功能相結(jié)合的藝術(shù)設(shè)計形態(tài)，從而實現(xiàn)改善人類的生活方式，構(gòu)建出一種愉悅、理想、進取的生活狀態(tài)。

　　龐熏琹的“圖案”思想

　　雷圭元與陳之佛對圖案的詮釋雖有差異，但這并不表明他們之間的絕對對立，而只是顯現(xiàn)出兩者對圖案理解的不同側(cè)重及對待圖案社會價值與作用的差別認識。龐熏琹于1925年留學(xué)法國，主攻裝飾藝術(shù)。作為我國工藝美術(shù)發(fā)展奠基人之一，龐熏琹1956年創(chuàng)辦了中央工藝美術(shù)學(xué)院，其對圖案的理解較前兩者顯得格外柔和。他將圖案工作看成“就是設(shè)計一切器物的造型和一切器物的裝飾”。龐熏琹的理解闡明了圖案的范圍包含一切器物，又隱含了一種對裝飾的理解，即把圖案看成覆蓋在器物之上的“美的藝術(shù)”。他學(xué)成歸國后，深感國內(nèi)藝術(shù)教育的落后，于1930年創(chuàng)立了中國第一個現(xiàn)代繪畫團體“決瀾社”，試圖以歐洲工藝美術(shù)運動的方式來推動中國美術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型與改革。他主張打破傳統(tǒng)繪畫的規(guī)條，崇尚利用各種自由的線條、色彩具有裝飾感地全然地表現(xiàn)出自我。他的這種主張對我國圖案學(xué)產(chǎn)生了極為重要的影響。

　　20世紀50年代，新中國將“圖案科”統(tǒng)一改為“工藝美術(shù)”后，龐熏琹提出以科學(xué)的角度積極認識工藝美術(shù)的特點，工藝美術(shù)的創(chuàng)作工作需要與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合。如他在《論工藝美術(shù)》中提及，“工藝美術(shù)并不是一個專有名詞，它同‘文學(xué)’‘音樂’‘戲劇’‘繪畫’等名詞一樣，包括的內(nèi)容很廣，有實用美術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)、書籍裝幀等等。例如實用美術(shù)，它與人民生活中的衣、食、住、行、用各方面都有關(guān)系。手工藝同樣包括了很多內(nèi)容”。這段話無疑體現(xiàn)龐熏琹所說的“工藝美術(shù)”直指圖案設(shè)計，也就是如今的現(xiàn)代設(shè)計，并把其內(nèi)涵推廣到生活的方方面面，將民間手藝也看成圖案設(shè)計的內(nèi)容之一。

　　從陳之佛強調(diào)圖案的形式美到雷圭元強調(diào)圖案的材料功能，再到龐熏琹強調(diào)圖案的裝飾效果，他們共同推進了中國現(xiàn)代圖案設(shè)計事業(yè)的蓬勃發(fā)展。人們對圖案的理解從承擔(dān)起現(xiàn)代設(shè)計學(xué)一切任務(wù)的角色，慢慢轉(zhuǎn)變成一種設(shè)計學(xué)中的專業(yè)設(shè)置。因著這種理解的變化，圖案學(xué)作為一門獨立學(xué)科于1953年更名為“工藝美術(shù)”，至1996年更名為“設(shè)計學(xué)”。這是對圖案的一種“正名”。正如張道一教授所言，“在20世紀20年代至40年代，經(jīng)過老一輩圖案家的開創(chuàng)和苦心經(jīng)營，使圖案學(xué)構(gòu)建了一個較為完整的理論體系和實踐措施，至今沒有任何理論和方法能夠超過它。它是工藝美術(shù)——設(shè)計藝術(shù)的基礎(chǔ)，特別是從藝術(shù)思維、構(gòu)想、創(chuàng)意到具體方法、表現(xiàn)形式，建立起一個系統(tǒng)的框架”。整個系統(tǒng)框架適應(yīng)了當代中國設(shè)計學(xué)發(fā)展的需要，尤其開辟出對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化資源進行合理使用與開發(fā)的道路。因此，張道一在1980年發(fā)表《圖案與圖案教學(xué)》一文，重新界定了圖案內(nèi)涵。他認為，圖案的內(nèi)涵是運用藝術(shù)的手段，在物品制造和環(huán)境布置之前所做的設(shè)計和意匠。圖案的外延是指基礎(chǔ)的圖案，也指工藝的圖案。圖案的裝飾既可以是幾何形的圖案，也可以是自然形的圖案。

　　圖案不僅限于平面，也可以是立體的，它圍繞于我們生活的方方面面，貫穿著我們?nèi)松氖冀K，引導(dǎo)著我們的審美追求。“圖案”與“工藝美術(shù)”“設(shè)計藝術(shù)”具有同等意義。通過解讀陳之佛、雷圭元、龐熏琹三人對近代“圖案”內(nèi)涵與外延的理解，我們希望能從中關(guān)注到圖案的真實內(nèi)核——追溯中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)之興起，借以修正當代大眾的偏頗見解，重新構(gòu)建起對“圖案”的界定。我們觀察三位學(xué)者思想中變與不變之間的精微區(qū)別，目的是融合其思想運用于設(shè)計創(chuàng)作，并進而深入思考實用性與審美性、民族性與地域性、文化性與精神性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間的聯(lián)系與區(qū)別。

　?。ㄗ髡邌挝唬喊拈T科技大學(xué)美術(shù)學(xué)院；上海大學(xué)管理學(xué)院）