（一）、以小見(jiàn)大。

　　中國(guó)園林意境是通過(guò)空間的營(yíng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在禪宗的觀(guān)點(diǎn)看來(lái)，世間萬(wàn)物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無(wú)非般若。”“芥子是心，須彌是萬(wàn)卷。納之于心，何所不可?”所以在有限的自然山水園林空間中可體味無(wú)限自然意境，以小見(jiàn)大，咫尺山林，以簡(jiǎn)單自然元素營(yíng)造出“一峰山則太華千尋，一勺水則江湖萬(wàn)里”的和諧的境界，打破了小自然與大自然的根本界限。

　　白居易的廬山草堂，“三間兩柱，二室四墉”，比起謝靈運(yùn)的山居小得多。謝靈運(yùn)追求的是“游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛”，追求的是人對(duì)自然遠(yuǎn)景的宏觀(guān)把握、動(dòng)態(tài)遠(yuǎn)觀(guān)，以及人的心意在觀(guān)賞自然對(duì)象中的自由馳騁，白居易的廬山草堂，重在尺山拳水所蘊(yùn)含自然意境并由此而獲得心意的恬靜無(wú)慮，即“外適內(nèi)和，體寧，心恬”。“樂(lè)天既來(lái)為主，仰觀(guān)山，俯聽(tīng)泉，旁晚竹樹(shù)云石，自辰及酉，應(yīng)接不暇。俄而物誘氣隨，外適內(nèi)和，一宿體寧，再宿心恬，三宿后頹然、嗒然，不知其然而然。……”。重意趣而不重客觀(guān)對(duì)象，重心境而不重外物。禪宗無(wú)疑是孕育了這種文化心態(tài)和審美情趣的上壤中的成份之一。

　　（二）、疊山理水。

　　在這樣的文化心理背景上，自然山川不再是刻意臨摹的對(duì)象，而是借堆山理水體味那種自由無(wú)礙、適性安恬的精神境界。拳山勺水中隱含太華萬(wàn)千、江湖萬(wàn)里，水體與山體相映成趣。中國(guó)園林中的片石疊山均充滿(mǎn)禪意。白居易廬山草堂中:“一片瑟瑟石，數(shù)桿青青竹”，他卻能夠感到個(gè)中微妙“向我如有情，依然看不足”，又如鄭谷在《七祖院小山》中描述:“小巧功成雨鮮斑，軒車(chē)日日扣松關(guān)。峨嵋咫尺無(wú)人去，卻向僧窗看假山。”中國(guó)園林藝術(shù)中所獨(dú)具疊山反映了一種追求自然心性的審美傾向，是一種精神寫(xiě)意。在疊山藝術(shù)中，體現(xiàn)的是人們的精神追求:與宇宙萬(wàn)物的自然律動(dòng)相諧和，生生不息卻又不刻意執(zhí)著。與疊山掇石相依存的另一個(gè)妙造自然的方式，就是理水。中國(guó)園林自古“以水為血脈”，穿池掘沼為造園之先。先秦時(shí)“靈沼”，漢代的太液池、昆明池都是筑臺(tái)時(shí)所挖的土堆成臺(tái)，所挖出的凹地自然為池。在魏晉南北朝時(shí)期，園林中有了澗、潭、池、溪、湖等多種水體，水體開(kāi)始趨于模寫(xiě)自然形態(tài)。如謝靈運(yùn)的山居“四山周回，溪澗交過(guò)，水石林竹之美，巖帕限曲之好，備盡之矣。”由摹寫(xiě)自然形態(tài)的水體向?qū)懸饣男≈幸?jiàn)大的水體發(fā)展，則是自唐禪宗興盛后開(kāi)始的。尺波勺水以盡滄溟之勢(shì)，如白居易的《宮舍內(nèi)新鑿小池》云:“簾下開(kāi)小池，盈盈水方積;中底鋪白沙，四隅周青石。勿言不深廣，但取幽人適。泛艷微雨朝，漢澄明月夕。豈無(wú)大江水，波浪連天白?未如床席前，方丈深盈尺。清淺可押弄，昏煩聊漱滌。最?lèi)?ài)曉螟時(shí)，一片秋山碧。”安恬自得的情環(huán)，寄托于一方小池，借小小水景以洗滌人心中的塵煩俗擾。這是妙造自然的園林美中隱含的禪宗精神所在。

　　同樣也正因?yàn)檫@種的自然情趣，使理水并未拘泥與模式，更趨于靈活自如，因地制宜，反而比真實(shí)水體更為自然、灑脫。如蘇州名園拙政園以理水而聞名，進(jìn)入拙政園園門(mén)正對(duì)一座假山，繞道假山后，便是以小池為中心的一處半開(kāi)敞的景區(qū)。面對(duì)遠(yuǎn)香堂，又與西面的小滄浪隱約相通。進(jìn)“遠(yuǎn)香堂”北望，池水寬廣，池中兩山樹(shù)木蒼翠，這里的開(kāi)敞與前一景區(qū)的半開(kāi)敞性質(zhì)形成對(duì)照。盡管水體聯(lián)通了兩區(qū)，但在水周?chē)薪ㄖ指簦茢嗨七B，變化成趣。中部的水區(qū)不僅形態(tài)變化豐富，而且還成為了園中建筑、山石、島嶼等景點(diǎn)之間聯(lián)系、轉(zhuǎn)換的紐帶，或一泓池水，或引泉成瀑，靠水體形態(tài)的變化來(lái)連通、分割，形成了以見(jiàn)山樓為主的疏落野逸的景區(qū)和秀綺亭、海棠春塢一帶的幽曲婉致的景區(qū)等等。這些景區(qū)的變化流轉(zhuǎn)自如、毫不造作，手法多樣，合宜得體。拙政園“疏水若為無(wú)盡，斷處開(kāi)橋”的理水藝術(shù)，使得水源有無(wú)盡之感，即在視覺(jué)上看不到源頭和流向,有水體無(wú)限延展的自然之感。同拙政園類(lèi)似的江南諸多園林追求水景深邃藏幽,多用化整為零的方法把水面分割成若干互相連通的小塊,并可因水的來(lái)去無(wú)源流而給人以深邃藏幽的感覺(jué)。這些手法使水景看起來(lái)“雖由人作,宛自天開(kāi)”，為觀(guān)賞者帶來(lái)寧?kù)o、自如的雅趣，同時(shí)讓人體會(huì)到自然的無(wú)限生機(jī)，擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)中各種的羈絆，還人本來(lái)心性。

　?。ㄈ?dòng)靜結(jié)合。

　　園林在空間上多存在固定的界限因而不能隨意延續(xù)擴(kuò)展，而時(shí)間則可以給人以空靈、無(wú)限之禪意之感。中國(guó)古典園林在禪宗動(dòng)靜時(shí)空觀(guān)念的影響下，利用動(dòng)靜、季節(jié)、氣象等變化中的不同景象，弱化具體的空間界限，消融時(shí)間過(guò)渡所帶來(lái)的時(shí)空斷層。

　　如王維詩(shī)所描繪“人閑桂花落,夜靜春山空,月出驚山鳥(niǎo),時(shí)鳴春澗中。”，“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響;反景入深林，復(fù)照清苔上。”，“獨(dú)坐幽草里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯;深林人不見(jiàn)，明月來(lái)相照。”。王維對(duì)自然靜幽的美的敏悟是與他追求的“空性無(wú)羈”的禪境一致的。詩(shī)詞中一切都是動(dòng)的,但它所傳達(dá)的意味,卻是永恒的靜。在這里動(dòng)乃靜，實(shí)卻虛，色即空。自然似乎與人世毫不相干，然而就在這對(duì)自然的片刻描寫(xiě)中，卻體悟到那永恒的瞬間。同樣，杭州西湖十景中：蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、平湖秋月、斷橋殘雪，涵蓋了春夏秋冬時(shí)節(jié)的演變。這種時(shí)空的延續(xù)，使觀(guān)想者產(chǎn)生對(duì)生生不息的宇宙和人生的種種感悟，這種時(shí)空融合，空靈朦朧意境，使人一旦置身其中便會(huì)自覺(jué)地捕捉、體會(huì)那變化的禪機(jī)。禪境看似玄虛，一旦悟了，才感到那不過(guò)是隨時(shí)隨處都可以秉持的一種心理境界。園林意境終歸也是欣賞者在特定景觀(guān)環(huán)境中所體悟到的人生境界，那種若有若無(wú)的精神境界——它既超越了物象的具體形態(tài)，也超越了有所為有所求的具體思慮，而成為一種無(wú)所掛羈的適宜。