明代正統(tǒng)二年（1437年）謝環(huán)的絹本設(shè)色《杏園雅集圖》手卷是畫(huà)家親歷紀(jì)實(shí)的作品，具體到每個(gè)人物、每個(gè)物件都是真實(shí)地記錄，具有證史的價(jià)值，而且，它也指引了后世繪畫(huà)中文人雅集場(chǎng)景的典型性描寫(xiě)，具有經(jīng)典意義。不僅如此，這幅作品在中國(guó)賞石文化史上也具有重要的意義。

　　明·謝環(huán)《杏園雅集圖》（大都會(huì)本局部）

　　明代繪畫(huà)史上，明正統(tǒng)二年（1437年）謝環(huán)的絹本設(shè)色《杏園雅集圖》手卷具有一定的地位。一方面它是畫(huà)家親歷紀(jì)實(shí)的作品，具體到每個(gè)人物、每個(gè)物件都是真實(shí)地記錄，具有證史的價(jià)值；另一方面，它也指引了后世繪畫(huà)中文人雅集場(chǎng)景的典型性描寫(xiě)（它于宋代李公麟的《西園雅集圖》既有繼承，更有發(fā)展），具有經(jīng)典意義。但很少有人注意到，這幅作品在中國(guó)賞石文化史上也具有重要的意義。

　　一

　　謝環(huán)的絹本設(shè)色《杏園雅集圖》手卷（現(xiàn)存兩個(gè)版本，構(gòu)圖大同小異，藏于鎮(zhèn)江市博物館的又稱“鎮(zhèn)江本”，縱37厘米，橫401厘米；藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，原為美國(guó)翁萬(wàn)戈先生收藏，縱36.6厘米，橫204.6厘米，又稱“大都會(huì)本”），描繪了明正統(tǒng)二年（1437年）三月初一，時(shí)值閣臣們的沐休假期，楊士奇、楊榮、王直、楊溥、王英、錢習(xí)禮、周述、李時(shí)勉、陳循9位朝中大臣以及畫(huà)家謝環(huán)雅集于楊榮在京師城東的府邸——杏園聚會(huì)之情景。其中，楊士奇、楊榮、楊溥時(shí)人合稱“三楊”，三人均歷事永樂(lè)、洪熙、宣德、正統(tǒng)四朝，先后位至臺(tái)閣重臣，正統(tǒng)時(shí)以大學(xué)士輔政，權(quán)傾一時(shí)。“三楊”還是當(dāng)時(shí)“臺(tái)閣體”詩(shī)文的代表人物。時(shí)人稱楊士奇有學(xué)行，楊榮有才識(shí)，楊溥有雅操。又以居第所處，稱楊士奇為西楊，楊榮為東楊，楊溥為南楊。按照當(dāng)時(shí)《翰林記》的記載，當(dāng)時(shí)謝環(huán)作畫(huà)，與會(huì)者人手一畫(huà)，也就是說(shuō)至少有九幅（畫(huà)家不算）《杏園雅集圖》存世（現(xiàn)存世兩幅）。

　　畫(huà)家謝環(huán)（字廷循）是一位宮廷畫(huà)家，歷事永樂(lè)、宣德幾朝，深得宣德皇帝的信賴。《杏園雅集圖》是其傳世的代表作，畫(huà)家充分運(yùn)用了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，畫(huà)法工細(xì)，用筆稍加放縱而有所變化，色彩鮮艷。“鎮(zhèn)江本”卷后保留著當(dāng)時(shí)雅集者手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時(shí)勉、錢習(xí)禮、陳循題詩(shī)各一首，楊榮的《杏園雅集序》保存完整。最后為翁方綱的考跋。“大都會(huì)本”卷后亦有楊士奇、楊榮、楊溥等多人題記和序文。楊榮在《杏園雅集序》中這樣描述：“倚石屏坐者三人，其左，少傅廬陵楊公【楊士奇，時(shí)為內(nèi)閣首輔、少傅（從一品)、兵部尚書(shū)(正二品)兼華蓋殿大學(xué)士】，其右為榮【楊榮，時(shí)為榮祿大夫(從一品)、少傅(從一品)、工部尚書(shū)(正二品)兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士】，左之次少詹事泰和王公【王直，時(shí)為少詹事(正四品)兼侍讀學(xué)士】”，是畫(huà)幅中最重要的一組人物。

　　從畫(huà)面來(lái)看（“大都會(huì)本”），楊士奇右側(cè)書(shū)桌上有一方大理石插屏，石屏畫(huà)意為山水景觀，白質(zhì)黑章，山巒起伏，反差強(qiáng)烈。這也是大理石屏首次出現(xiàn)在繪畫(huà)上面，而且有確切的時(shí)間、地點(diǎn)乃至人物場(chǎng)景，是完全寫(xiě)實(shí)的作品。從案幾上的供置器玩來(lái)看，這方大理石屏是作為硯屏之用（位置硯臺(tái)之北），前面為一方硯臺(tái)，再前面為筆和筆架，水盂、筆洗。從這方大理石屏被畫(huà)家以突出位置和筆墨來(lái)描摹，似乎暗示著，在當(dāng)時(shí)，大理石屏還是難得一見(jiàn)的稀罕之物。

　　大理石畫(huà)的出名和流行，一般認(rèn)為在晚明時(shí)期。之前，元代及明代早期的宮廷中，據(jù)記載已經(jīng)有用大理石作為鋪地、掛屏之用。如故宮始建于明代永樂(lè)年間的景仁宮（初名長(zhǎng)寧宮，嘉靖十四年更名景仁宮），正門景仁門內(nèi)有巨型大理石影壁一座（傳為元代遺物，其形制應(yīng)為明代無(wú)疑，與明代家具中的座屏極其相似），其中鑲嵌的大理石雖然風(fēng)化剝落痕跡嚴(yán)重，但還是隱約可見(jiàn)黑白兩色山水景觀畫(huà)意。這也是現(xiàn)存較早的古代大理石畫(huà)。

　　明代后期著名鑒賞家如文震亨、陳繼儒、李日華等，都對(duì)大理石畫(huà)有著高度的評(píng)價(jià)，并予以品評(píng)高下。如文震亨稱：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者為貴。白微帶青，黑微帶灰者，皆下品。但得舊石，天成山水云煙如米家山，此為無(wú)上佳品。”（《長(zhǎng)物志》卷三）李日華稱：“大理石屏所現(xiàn)云山，晴則尋常，雨則鮮活，層層顯露。物之至者，未嘗不與陰陽(yáng)通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研齋筆記》卷二）

　　明清兩代，大理石屏已經(jīng)成為上流仕宦人家的一種重要擺設(shè)，甚至可以說(shuō)，大理石成為了“石屏”、“石畫(huà)”的代名詞，成為了一種流行時(shí)尚，所謂“小屏立硯北，大幅懸墻東”（清阮元《作石畫(huà)記題以三十韻》）。

　　這里所謂的“小屏立硯北”，正是指大理石作為硯屏之用。硯屏作為硯臺(tái)遮風(fēng)避塵之用具，位置在硯臺(tái)北面。所謂硯北，又指從事著述之意。源自唐代段成式之語(yǔ)：“杯宴之余，常居硯北。” 元人陸友仁著有《硯北雜志》，全書(shū)分上下兩卷，多記佚文瑣事，于古碑篆刻之源流考訂詳細(xì)。其序云：“余生好游，足跡所至，喜從長(zhǎng)老問(wèn)前言往行，必謹(jǐn)識(shí)之。元統(tǒng)元年冬，還自京師，索居吳下，終日無(wú)與晤語(yǔ)，因追記所欲言者，命小子錄藏焉，取段成式之語(yǔ)，名曰《硯北雜志》，庶幾賢于博弈爾。”明代袁中道作有《硯北樓記》，其中提到：“我昔居柳浪六年，日擁百城。即夜分猶手一編，神甚適，貌日腴。及入宦途，簿書(shū)鞅掌，應(yīng)酬柴棘，南北間關(guān)，形瘁心勞，幾不能有此硯北之身，今幸而歸矣。”

　　晚明著名鑒賞家文震亨指出：“屏風(fēng)之制最古，以大理石鑲，下座精細(xì)者為貴。”（《長(zhǎng)物志》卷六）。同時(shí)代的另一著名鑒賞家李日華也有同感：“石品各有所擅。靈璧以韻勝者，磬材也。端溪、歙溪以質(zhì)勝者，硯材也。大理鳳凰以文勝者，屏幾材也?，旇б蠹t透碧以色勝者，器物裝嵌材也。”（《紫桃軒又綴》卷一）當(dāng)時(shí)，大理石還成為家具椅桌床榻的重要鑲嵌物。對(duì)此，文震亨卻認(rèn)為不雅，表示出了不屑：“古人以相（通鑲）屏風(fēng)，近始作幾榻，終為非古。”（《長(zhǎng)物志》卷三）

　　二

　　《杏園雅集圖》手卷（“大都會(huì)本”）還有值得關(guān)注的細(xì)節(jié)，莫過(guò)于在一處軒閣中，有四位官員在吟詩(shī)作畫(huà)，后面的一個(gè)方桌上，有一方玲瓏奇竅狀的奇石被安頓在方形木制臺(tái)座上，奇石從形態(tài)、結(jié)構(gòu)、體量來(lái)看，應(yīng)該是靈璧石、英石一類。臺(tái)座的臺(tái)面為平面狀，挖有落榫，四面束腰，四角有卷云形底足。這應(yīng)該是圖繪中有確切年代首見(jiàn)的木制石座形象。

　　奇石入畫(huà)，最早見(jiàn)諸晚唐孫位的《高逸圖》（藏上海博物館），但絕大多數(shù)為園林庭院置石，未見(jiàn)文房案幾置石，更見(jiàn)不到木座形制。比較早見(jiàn)的奇石置木座的形象，都集中在明代萬(wàn)歷（1573-1620）年間。如明代松江書(shū)畫(huà)家、藏書(shū)家孫克弘在萬(wàn)歷二十一年（1593年）所作的《蕓窗清玩圖卷》（藏首都博物館）中，描摹有一方硯山造型的奇石置于木座上面。畫(huà)家另外還有一幅《七石圖》（藏故宮博物院），描摹了七方帶有木座的奇石。此外較為集中見(jiàn)到的木制石座，是明代萬(wàn)歷四十一年（1613年）松江林有麟繪制的《素園石譜》，這是傳世最早、篇幅最宏的一本畫(huà)石譜錄，其中有很多奇石多有木制石座的形象記錄。《素園石譜》之后，有關(guān)奇石木座的形象圖繪漸漸多了起來(lái)，如明崇禎年間胡正言輯《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》（《十竹齋箋譜》），首開(kāi)了中國(guó)套色水印木刻的先河，其中就有奇石木座的形象。明代畫(huà)家陳洪綬的絕筆之作《西園雅集圖》（作于1652年，清順治九年，系未竟之作，后由清代畫(huà)家華喦補(bǔ)璧，藏故宮博物院）中，案幾上就有奇石供置于木座的描繪。……這些都是反映當(dāng)時(shí)奇石木座樣式的確證。因?yàn)槟咀请S著明代家具業(yè)的興盛，特別是海外優(yōu)質(zhì)硬木原料如黃花梨、紫檀等的引入而開(kāi)始制作的，之前沒(méi)有這方面的記載或是實(shí)證。明代從海外引進(jìn)優(yōu)質(zhì)木材，一般認(rèn)為有兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是永樂(lè)年間的鄭和下西洋，一個(gè)是隆慶年間的重開(kāi)“海禁”。

　　奇石從園林庭院登堂入室進(jìn)入文房案幾，大致在唐宋之間，宋代流行以盆（包括石盆、陶盆）供石，時(shí)稱“盆石”（或盆山）。這也是借鑒了盆景的玩法。此種遺風(fēng)，一直影響到了后世，在宋代還傳到了日韓兩國(guó)，至今他們玩石仍然是以盆玩為主，當(dāng)時(shí)高麗王朝出品的銅盆，還銷往中土，頗受文人士大夫的青睞，如蘇東坡當(dāng)年在揚(yáng)州所得的仇池石（英石）,便是置于高麗國(guó)產(chǎn)的大銅盆，其內(nèi)鋪墊了登州的卵石（今煙臺(tái)長(zhǎng)島球石），有詩(shī)為證：“盛以高麗盆，藉以文登玉。”

　　在奇石賞玩史上，木座的出現(xiàn)和應(yīng)用是十分重要的里程碑。原來(lái)水盆對(duì)于奇石安置來(lái)說(shuō)還是有其局限性的，有的樣式的奇石并不適合用水盆，而且千篇一律毫無(wú)個(gè)性的水盆，與充滿個(gè)性的奇石搭配組合，容易使人產(chǎn)生審美疲勞。相比之下，木制座架往往是量身定做，是極有個(gè)性化的作品，不但落榫各不相同，而且其雕飾往往需要根據(jù)奇石的主題予以配合，有的構(gòu)思奇巧、制作精良的木座本身就是一件藝術(shù)作品。這與可以批量制作的水盆（工藝品）顯然不能同日而語(yǔ)。美國(guó)已故中國(guó)“文人石”收藏家理查德·羅森布魯姆(Richard Rosenblum，1940－2000)甚至認(rèn)為：“木座是一個(gè)戲劇化的裝置，它實(shí)際上使石頭成為了藝術(shù)品。離開(kāi)了木座，你會(huì)感覺(jué)石頭與藝術(shù)是如此的不相像。……”

　　想起了老友丁文父當(dāng)年所著的《中國(guó)古代賞石》（三聯(lián)書(shū)店2002年9月版），皇皇巨作，搜集梳理了海內(nèi)外公私藏家的古代賞石文獻(xiàn)圖繪，可謂詳實(shí)備至，至今藏界還有洛陽(yáng)紙貴之譽(yù)。但是很可惜，此書(shū)居然沒(méi)有敘錄這幅在古代賞石史具有重要意義的《杏園雅集圖》，這不能不說(shuō)是一大遺憾。